“—La familia es la cuna de la desinformación mundial.

—Debe haber algo en la vida familiar que genera el error fáctico.

—Es porque los hechos amenazan a nuestra felicidad y nuestra seguridad.

—Es la extrema cercanía, el ruido y el calor de ser.”

Con este diálogo entre —en orden de intervención— Murray, Jack y Babette se desarrolla parte de la presentación oficial de los protagonistas de White Noise o Ruido de fondo, la nueva película del reconocido cineasta Noah Baumbach. Sirve, también, como una muestra del tipo de interacciones que veremos a lo largo de una película desconcertante y contraintuitiva que adapta el espíritu absurdista y de literatura posmoderna de la fuente original de esta historia: White Noise del escritor Don DeLillo.

Situada en los años ochenta —haciendo eco de la novela de DeLillo que es de 1985—, la cinta sigue a un académico experto en Hitler —Jack Gladney, interpretado por Adam Driver—, su esposa —Babette Gladney, interpretada por la también directora Greta Gerwig (Lady Bird, Barbie)— y los hijos de ambos —unos producto de sus matrimonios pasados y un pequeño hijo de ambos— mientras se enfrentan a una catástrofe provocada por el choque entre un tren y un tráiler.

El accidente, que pronto escala a magnitudes preocupantes, provoca la creación de un químico tóxico que se propaga por el aire, llevando a los habitantes del pequeño pueblo donde habitan los Gladney a evacuar sus hogares y buscar refugio en la zona. Como es de esperarse, la tragedia deriva en caos con gente corriendo de un lado a otro, carreteras atascadas y una que otra imprudencia. De facto, los habitantes del mundo de White Noise se enfrentan a una pandemia y a una cuarentena en la que lo único que prospera es la desinformación.

En este contexto, entonces, la película de Baumbach acentúa las bondades absurdistas del trabajo de DeLillo para convertirlas en un sentido del humor abstracto que puede ser difícil de encontrar para el espectador pero que, una vez encontrado, resulta intrigante y estimulante.

Lo bello de Ruido de fondo es que nada sucede en la sosa linealidad de la narrativa común sino que todo sucede con ese toque aleatorio de la narrativa deconstructiva y absurdista. Esa narrativa que prospera en la recreación de lo incongruentes que somos los seres humanos y en lo inconexos que resultan nuestros diálogos privados cuando se enfrentan a los de nuestros amigos y conocidos.

No obstante, la vena desconcertante de esta historia no empaña la construcción de un argumento claro que se pone al servicio de un tema central que cruza la serie de ocurrencias que se suceden en este film: el miedo a la muerte.

En el corazón de su retrato de la familia estadounidense —y la familia en general— que oscila entre lo satírico y lo dramático, en el corazón de su crítica al academicismo —con catedráticos peleando por quién conoce más a Elvis o a Hitler—, en el corazón de sus agudas observaciones sobre los fanatismos —que bien pueden ser el nazismo o el rock’n’roll—, en el corazón de su deconstrucción del amor marital, en el corazón de su cínica representación de la religiosidad; Baumbach, siguiendo a DeLillo, pone ese sentimiento inconsciente que recorre nuestra humanidad de una manera tan radical que se antoja como el principal culpable de todas las construcciones conceptuales, sociales y prácticas que sostenemos: nuestro miedo a la muerte, nuestro simple, llano y absurdo miedo a la muerte.

La consciencia de que, como anunciará Jack, “toda trama dirige hacia la muerte”, todo relato, toda historia y —para ser redundantes— toda vida. Todo termina en la muerte. En la garantía inamovible que cargamos con cada respiro, con cada paso y con cada día experimentado. La verdad más palpable de la que somos capaces: vivimos y eso implica que vamos a morir.

Es ahí que se teje el hilo conductor de una historia que, desde esta óptica, es imposible que no resulte absurda, cómica y profundamente trágica; porque, al final, resulta que todo lo que hagamos, lo que deseemos, lo que construyamos, lo que dejemos en el mundo, todo, absolutamente todo, está destinado a su eventual desaparición.

Todos nuestros esfuerzos están destinados a la nada —que no es lo mismo que decir que sean en vano— y, sin embargo, no nos cansamos de crear y re-crear la esperanza porque algo de nosotros permanezca. Inventamos la esperanza, dice White Noise, en nuestros conceptos de familia, matrimonio, amistad, prestigio laboral, prestigio intelectual, en los acercamientos humanos que hacemos a la religiosidad —en la esperanza de vidas después de la muerte o permanencias infinitas— y hasta en nuestro ímpetu consumista.

Ya en los ochentas la novela de DeLillo criticaba al consumismo de su época apuntando a la manera en la que la identidad de los individuos ha sido raptada por aquello que consumen —eres lo que consumes: las marcas que usas, los sitios que visitas, el carro que tienes, etcétera—; ahora, a casi cuatro décadas de distancia, el White Noise de Baumbach recoge el mismo espíritu con estas palabras: “El supermercado es un lugar para esperar. Nos recarga espiritualmente. Es un portal. Mira qué brillante y qué lleno de información psíquica está. Ondas y radiación. Están todas las letras y los números, todos los colores, todas las voces y sonidos, los códigos y las frases ceremoniales. Sólo hay que saber cómo descifrarlos”.

El supermercado, en la interpretación de Baumbach y De Lillo, es la nueva gran invención de nuestra esperanza. El nuevo modo en el que creemos vincularnos a algo que nos saque de la realidad de nuestra muerte. Un modo de olvidarnos de que estamos en el mundo crítico en el que estamos al ver una película, comprar un coleccionable, ir de viaje a cierto sitio, gastar cierta cantidad en un bar o restaurante o, simplemente, surtir la despensa semanal.

La decadencia de la absurdidad humana ha alcanzado las dimensiones del consumismo. La desesperanza que nos provoca el no saber enfrentarnos a nuestra muerte se traduce en estrategias cada vez más sofisticadas para consumir —algoritmos, redes neuronales de inteligencia artificial, marketing digital, big data—; se traduce en los lazos que creamos entre lo que consumimos y otras nociones: salud, elegancia, atractivo sexual, clase, calidad humana, etcétera.

Los enredos y vaivenes de Ruido de fondo culminarán con un irónico retrato de la normalidad de la familia estadounidense de los años ochentas —la misma que sigue sirviendo de modelo para algunas familias contemporáneas—; terminará con palabras duras, precisas e ingeniosas que nos dejan en la incertidumbre —¿fue un final feliz?—: “La sorpresa no tiene final. Siento tristeza por nosotros y por el extraño papel que jugamos en nuestros propios desastres. Pero de cierta sensación persistente de ruina a gran escala, seguimos inventando la esperanza. Y aquí [en el supermercado] es donde esperamos. Juntos”.

El reto a la linealidad y a lo convencional que nos establece White Noise terminará en una voz con claros tonos pesimistas o, cuando menos, no-optimistas. Los tonos de un miedo a la muerte pospuesto y reinventado por las caras falsas que adopta nuestra esperanza.

Quizá yo haga lo mismo con mis próximas palabras —no me sorprendería y tampoco me molestaría— pero creo que de todos esos modos en los que nos hemos inventado una necesidad y sensación de permanencia sólo existe uno que resuena en las propias palabras de DeLillo y Baumbach. Sólo existe un camino que se ha nombrado a sí mismo como una meditación ante la muerte y que ha reconocido la existencia humana como una experiencia profundamente ligada a la temporalidad y, por consiguiente, a la muerte. Sólo hay una disciplina que sin comprometerse con ninguna esperanza se ha atrevido a decirnos que hay que pensar la muerte, que hay que descifrar para qué vivimos o por qué la vida y no la muerte.

Esa disciplina que sólo cuando aparece exenta de consumismos —academicismos exacerbados, sabiduría boutique, conocimiento de aparador—, si es que eso es posible, abre una real posibilidad de esperanza: la filosofía.