Mismos géneros, nuevos discursos

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Desde los inicios del análisis literario y narrativo, algunos estudiosos han teorizado sobre las historias que nos gusta contarnos. Algunos creen que los géneros y subgéneros de éstas son irreductibles y siempre cambiantes mientras que otros afirman que, en el fondo, sólo nos contamos un catálogo de seis o siete historias reinventadas por detalles y elementos adicionales variados. Lo cierto es que existen géneros de la cinematografía popular que parecen siempre intactos e inmóviles, géneros a los que una reinvención nunca les viene mal.

Y ese es el mejor atributo de Freaky de Christopher Landon como un segundo concepto dentro de una comprometida intención por transformar uno de los subgéneros clásicos de las películas de terror y horror de alcance masivo: ser una reinvención clásica pero innovadora del tópico fílmico del slasher.

Usualmente, una película de este tipo sigue a un asesino serial (de toques semificticios, fantásticos o incluso psicológicos) que se encarga de acechar, perseguir, atacar y matar a un grupo de personajes principales, normalmente adolescentes, de maneras brutales, sanguinarias y que funcionan como pretextos ideales para despliegues sensacionalistas de una representación exagerada (a veces estéticamente ingeniosa) de violencia gráfica estetizada.

Al género pertenecen un amplio catálogo de películas de pésima, baja y mediana calidad pero, también, algunos puntos cúspide de esta expresión como La Masacre de Texas, Halloween, Viernes 13, Pesadilla en la calle del infierno (la saga de Freddy Krueger), Chucky y Sé lo que hicieron el verano pasado. Cintas, todas ellas, de las décadas de los 80s y 90s, considerada la época dorada del subgénero. Considerada la época en la que la fórmula canónica de este tipo cinematográfico mantendría y establecería sus estándares, reglas y rasgos generales.

Encabezado por Scream, a los slashers les sobrevendría un primer periodo crítico y de revisión que refrescaría el tópico y que daría las primeras señales de su carácter reiterativo y, eventualmente, predecible y gastado; aportando un agudo tono satírico y una construcción narrativa mucho más compleja. Después de tal hito poco más avanzaría el género más allá de sus convenciones e, incluso, más allá de cierta asimilación de su crítica cómica.

Y así, con una que otra buena idea y uno que otro buen intento de por medio, se mantendrían los asesinos seriales del cine y la televisión hasta Happy Death Day o Feliz Día De Tu Muerte, el primer tratamiento híbrido del género por el director y guionista Christopher Landon. Tratamiento que rescataría el eco cómico de Scream, que llevaría el subgénero de horror al más complejo y simbólico tópico de El Día de la Marmota (es decir, las historias en las que el protagonista se ve obligado a repetir una y otra vez el mismo día de su vida) y, más importante, que introduciría una nueva aproximación a los perfiles comunes de los personajes del slasher.

Detrás de cada historia de terror, como una base argumental, existe siempre una intención moral-cautelar que busca hacerse patente o, cuando menos, sugerirse. Así ha sido desde los cuentos de los hermanos Grimm y, con pocas excepciones, así se ha mantenido en la asimilación que el cine ha hecho de este tipo narrativo.

En el caso de las historias sanguinarias de los icónicos asesinos seriales de la cultura popular, la moraleja suele ligarse a una visión precautoria sobre la avidez sexual juvenil y, como gesto natural (que no justificable) de su época, con ciertos estereotipos raciales, de preferencias sexuales y de roles de género. De este modo, homosexuales, afroestadounidenses y latinos suelen ser los primeros en morir en las películas clásicas del género. De este modo, jóvenes avispados sexualmente o que se encuentran en los preámbulos de relaciones sexuales suelen ser los primeros en morir a manos de los vistosos trucos, armamentos y virulentas afecciones de los protagonistas del slasher.

De este modo, entonces, el personaje que suele salvarse después de una película de gritos, sangre y persecucniones es lo que los aficionados y críticos del subgénero han llamado la “final girl” (la “última chica”). Final (última) porque es el único personaje con vida hacia el fin de estos films y porque es la única que encuentra las claves necesarias para evitar su muerte. Claves que suelen emparentarse con un cierto modelo de feminidad que enfatiza la “pureza”, la inocencia y el carácter virginal. Claves que, en el fondo, enfatizaron por años un cierto estereotipo sobre la feminidad y los juicios morales que se le atribuyen en función del propio ejercicio sexual.

Y es justo este punto el que lúcidamente reinventa Landon con Tee, personaje principal de su primer film slasher; mismo que reitera, en un tono mucho más ligero y desde otro ángulo, con la protagonista de Freaky, Millie Kessler, y su grupo de mejores amigos, Nyla y Josh.

Lejos de ser la típica “final girl”, Tee es una mujer autodeterminada, ávida sexualmente, capaz de decisiones inmorales y amorales propias y, en suma, de una dimensión psicológica mucho más realista que la unidimensionalidad de la absoluta pureza moral femenina equiparada con la inapetencia sexual. Tee no hace todo bien, pero hace cosas por ella misma y no como una mera figura ornamental sublimada en la ensoñación de una pulcritud moral (lo que sea que eso signifique) opuesta a las pulsiones naturales de la juventud y la existencia humana.

Por su parte, el caso de Millie se inclina un poco más hacia el modelo clásico de la “final girl” pero, inteligentemente, descarta, en absoluto, la relevancia de un vínculo entre no-sexualidad y salvación. Lo descarta en razón de la joven edad del personaje. En vez de sexualizar la juventud, como irónicamente solía hacer el slasher clásico; aquí, Landon pone el asunto a los márgenes de la narrativa y sólo lo circunda en la medida del natural romanticismo juvenil, o bien, en razón de la moraleja propia del género.

Porque si algo condena Freaky, antes que preferencias sexuales, razas de origen o exploraciones de autodescubrimiento, es la falta de empatía, las actitudes abusivas, las hipocresías, el egocentrismo y la autoafirmación impositiva.

Al contrario que la época dorada del slasher y combinando el subgénero con el tópico del intercambio de cuerpos (añadido con la intención de convertirlo en el motor cómico de la cinta), Freaky busca empoderar a los antes rechazados, busca empoderar a aquellos que, en otras épocas, solían ponerse como la carne de cañón hasta en la ficción.

Así, como ironizará el propio film, un chico gay, una chica afroestadounidense y una adolescente víctima del bullying de sus compañeros se convertirán en una versión menos plana del lugar común de la “final girl”. Se convertirán, más que en ideales morales, en sujetos de cierta complejidad psicológica (tanta como lo permiten 90 minutos de trama de comedia-terror y slasher) que abren un nuevo camino de exploración narrativa pero, más interesante aún, que dan referentes específicos, ficcionales pero concretos, de un discurso más que gestado.

Antes he hablado de la debatible naturaleza de la violencia estetizada del cine hollywoodense. Antes he dicho que sus efectos son tan coercitivos como endeble permitamos que sea nuestro criterio personal. Antes he dicho, también, que la profundidad discursiva de ésta, no obstante, se constriñe casi por completo al puro entretenimiento.

Como tal, Freaky resulta eso. Entretenimiento. Estetización, comicidad, refrescante revisión de un género subrayado. Un buen intento para subvertir los anquilosados vicios de eso que nos gusta ver. Un recordatorio de que quizá sigamos visitando una y otra vez las mismas seis o siete historias pero que eso no quiere decir que no podamos decir nuevas cosas a través de ellas.

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