Como consecuencia lógica y natural de la expansión y dominio del entretenimiento estadounidense en el mundo a través de Hollywood, muchos de los conflictos internos del país norteamericano se han convertido en referentes distinguibles de las concepciones sociales contemporáneas. Así, lo que algunos llaman ideologías raciales, de género, de sexualidad, etcétera, encuentran una reiterada recurrencia en las películas y las series más populares de nuestra época.

Con todo, he encontrado en mi trabajo en este proyecto (Filosofía Millennial) que, por alguna razón, parece haber un mínimo interés en Latinoamérica por las narrativas que exploran los diferentes momentos de la historia afroestadounidense. Por un lado, entiendo lo local y segmentado que puede considerarse al asunto debido a una historia afroamericana que no es homogénea en este continente y, por otro, entiendo la relativa lejanía con la que se pueden percibir las consignas sociales y de justicia que han, lamentablemente, caracterizado a la Historia de los Negros en el continente americano.

Y, a pesar de ello, múltiples productos culturales de celebridades, personajes y personalidades de la comedia, la música, el deporte, el cine y el entretenimiento en general siguen siendo consumidos sin ningún reparo y ninguna reflexión sobre las similitudes que pueden encontrarse entre la singular, inigualable e incomparable lucha social de los afroestadounidenses y las múltiples realidades de injusticia social e insatisfacción comunitaria que vivimos en Latinoamérica día a día.

Es desde esa perspectiva, entonces, que me acerco a la que se convertiría en la última película de Chadwick Boseman (irónicamente, ampliamente admirado fuera de los Estados Unidos por su proyección en la cultura popular vía Marvel Studios y el MCU, pero no necesariamente reconocido en justa medida como el quicio cultural que propició como Black Panther en la cultura estadounidense en general y en la afroestadounidense de manera puntual); precisamente, una película que lidia con el asunto de la marginalización vivida por los afroestadounidenses aún a principios del siglo XX: La madre del blues (por su nombre en Latinoamérica) o Ma Rainey’s Black Bottom.

La cinta es dirigida por George C. Wolfe (conocido por sus guiones teatrales y su carrera como director tanto en el teatro como en el cine) y escrita por Ruben Santiago-Hudson (conocido principalmente por su carrera actoral en diversos géneros para proyectos de televisión y cine) como una adaptación de la obra de teatro homónima escrita por August Wilson, referente de la cultura dramatúrgica afroestadounidense de los años 80s y 90s.

Wilson es conocido como uno de los talentos circundantes al Black Arts Movement que recogió, celebró y retrató la singular sensibilidad artística de la comunidad negra en los Estados Unidos. El escritor solía reconocer como sus cuatro principales influencias al blues, el escritor afroestadounidense Amiri Baraka, al pintor Romare Bearden y al escritor argentino Jorge Luis Borges de quien decía haber aprendido “que puedes ser específico en cuanto a un tiempo, un espacio y una cultura y, aún así, hacer que tu trabajo resuene con temas universales como el amor, el honor, el deber, la traición, etcétera” a partir de sus historias de gauchos.

Desde esta singularidad universal, pues, Wilson presentó en 1982 una versión de la historia de Ma Rainey, conocida como “la madre del blues”, que se inspiraba en la cantante de los años 20 para exponer temas de raza, arte, religión y la explotación laboral que vivieron Rainey y otros artistas de la época en beneficio de productores de raza blanca y en beneficio de lo que después serían grandes compañías disqueras.

De este modo, la versión fílmica de 2020 parte del reto de honrar a una densa serie de avatares culturales que, a pesar de dar cuenta de una historia de casi un siglo y de un cuerpo de obras de significativo valor social, encuentra una más que digna y destacada reinterpretación de sus términos; sostenida, en lo actoral, por dos talentos más que probados: la multigalardonada Viola Davis (How To Get Away With Murder?, Fences, The Help, Suicide Squad) y el recién fallecido Chadwick Boseman.

Su argumento se sitúa en el Chicago de 1927 donde asistimos a la grabación de uno de los últimos discos de Ma Rainey, una mujer impetuosa, de armas tomar, de carácter determinado y que se ha ganado los beneficios y privilegios de los que goza en plenos años 20 con base en trabajo y en el éxito que su insustituible voz tiene con el público afroestadounidense.

Tal contexto y el emblemático personaje de Rainey son sólo el pretexto para una historia paralela: la de su banda. En específico, la de dos visiones de la vida representadas en las diferentes edades y caracteres de sus cuatro músicos. Unos religiosos, otros con un ánimo de concientización social y algún joven ambicioso e impaciente que busca llegar a los niveles de éxito y fama de Ma. Ese último es el caso del trompetista Levee; el personaje de Boseman.

Así, las constantes interrupciones de un proceso de grabación musical darán pie al enfrentamiento de distintas perspectivas y problemáticas de la sensibilidad y la experiencia negra en el Estados Unidos de los 1920s.

Por un lado, la voz del esclavismo reinterpretado en la fachada del estrellato; sus injusticias, su codependencia y el callejón sin salida de su dinámica. Por otro, el del creyente; el agradecido con lo que se tiene, sin pensar tanto en lo que no se tiene y en lo que se sufre, el del esperanzado y el confiado en Dios. Por otro más, el del que no puede dejar atrás el dolor de un ardor del ánimo nacido del racismo, la violencia y la marginalización; el de la evasión en la ensoñación del estrellato, el de la búsqueda de respeto a cambio de talento, el del que no está dispuesto a perder una vez más, el del desesperado que lo perdería todo menos su última oportunidad.

Y, finalmente, por otro lado más, el de la voz concientizadora. La voz que, en la obra y en la cinta, representa Toledo. El filósofo (como lo llamará en tono de reproche Levee), el del lector, el del que está cansado de la injusticia y del que se pregunta cómo y cuándo los afroestadounidenses podrán unirse para construir un cambio palpable en su sociedad. La voz del hartazgo volcado al arte, a la reflexión y a la esperanzadora vía de la cultura y el esfuerzo diario.

Precisamente, será en voz de Toledo que se enuncie una simbólica metáfora sobre la sociedad, su injusta dinámica y la vehemencia con la que se construyen sus principios sobre el empoderamiento de unos y la marginalización de otros. La metáfora del guiso, el estofado o, en su lengua original, del stew.

Una composición de zanahorias, chícharos (guisantes), papas, carne, nueces, quingombó, maíz y muchos elementos más que construyen en su conjunto un sabor específico, un stew específico. Un modo específico de ser sociedad. Un modo que construye tu historia, dirá Toledo, un modo que sigue ahí cuando terminas tu historia. Un modo, un guiso, un stew que no deja de tratar como sobras (leftovers) a algunos de sus elementos: “The colored man, he is the leftovers”, concluirá el músico.

En la subjetividad y cercanía de la experiencia negra, entonces, Wilson preguntará “¿Qué hará el hombre de color consigo mismo?”. Referirá al poder autodeterminativo de una raza, de una manera de vivir, de una manera de ser negado de oportunidades, de ser usado en provecho de otros. La subjetividad y cercanía de la experiencia negra de Wilson apuntará a la universalidad de la marginación.

Porque el afroestadounidense en Estados Unidos no es tan diferente del inmigrante latino en el país anglosajón. Porque el inmigrante latino en Estados Unidos no es tan diferente del inmigrante centroamericano en México o de los inmigrantes de diferentes lugares del mundo. Porque todas las sociedad marginan a unos y empoderan a otros por razones que deberíamos ser capaces de cuestionar.

Porque si bien el poder determinante está en la pregunta “¿Qué hará el marginado consigo mismo?”, la condición de posibilidad para cualquiera que sea la respuesta se encuentra en otra pregunta “¿Qué haremos como sociedad con la marginación?”. Esa es la respuesta subjetiva que debemos aprender de la cultura afroestadounidense y de cualquiera que, en la marginación, haya cuestionado con sensatez y profundidad su situación.

Porque mientras más alejados estemos de la cultura que nos permita verbalizar las preguntas pertinentes, más cerca estaremos de la rabieta, de defender sin reflexión proyectos ajenos y más cerca estaremos de la manipulación. De modos enmascarados de ser utilizados en favor de los intereses de otros.

Y al final nadie escapa de cometer injusticias, como nadie escapa de vivirlas. Y al final, eso no revoca el llamado que es, día a día, reconocer el mundo en el que vivimos y reconocer nuestra posición en él.

Porque en la marginalización que se vive en los sabores y sinsabores de este gran stew que es la humanidad, hay quienes con justa razón no están dispuestos a perder ni una vez más y quienes se arrojan con puro ímpetu hacia la ensoñación, hacia la megalomanía. Porque para esos, cuando la realidad les recuerda como bofetada que la sociedad les ha asignado un lugar que no es el del que siempre gana, el dolor se puede convertir en una sentencia de muerte, para ellos mismos, para los de su propia raza, para los de su mismo contexto, para el primero que se atreva a ensuciar sus zapatos. Porque la marginalización no sólo genera injusticia. Genera violencia. Genera muerte.

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